（友情提示，本文大约3300字，请注意节约时间）
就像每一位武林高手都身怀绝技一样，欧阳询自然也有。险绝也好，平整也罢，只是字的特点；而特点是通过 “绝技”表现出来的。欧楷或者说《九成宫醴泉铭》的“必杀技”法，被同道中人总结很多，有说“竖点”，又说“鹅钩”的，不一而足。作为临习《九成宫》4年、将近70遍的初学者，笔者也有自己的一些想法，虽然不成熟，但也希望方家指点一二。
欧楷三绝杀：一曰 “平头撇”，二为“长短提”，三是“鹅钩”。其中，尤以前者为最，所到之处，即为焦点；平常所见“长短提”，多为胳膊夹着写，缺少翻笔动作，难有大度之势气；鹅钩，看似简单，仅就起竖折之后的行笔轨迹，都让很多老司机连连咋舌。话不多说，直接入题。
一、平头撇——逆势灵动
先看三组字：
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前两幅图，左面是李祺藏拓本，右面是姚孟起临摹本 ； 第三幅图是三井本。这些字都是单、双人旁，其首撇，有的是斜撇，有的为平头撇。 姚孟起的首撇，与常见字帖中的“斜撇”一致，清晰易辨 ； 可与 李祺、三井本比较，后者就有些与众不同。
临帖之初，似乎都习惯地单、双人旁的首笔写作“斜撇”。究其原因，并非习书者不愿意写“平头撇”，而是在用笔及思维习惯的驱使下，“斜撇”写着最方便，最顺溜——甚至很多人尚且没有“平头撇”的概念，对改笔法认识不足。
我在临帖初，总不得法； 看 老师讲座、网上视频，始终还是 摸不着边； 用了 “欲下先上”， 虽 有一定的效果，但多为 “偶然”，掌握不了 必然 规律；后按照常规斜撇的写法，可对照拓本，又明显不符 。
“一笔成一字之规”。临完《九成宫》66遍，我才悟到平头撇的举足轻重。“彫”的右首撇， 写 平头撇 要更妍美 ； “ 将玄泽之常流 ”“分岩竦阙”中“将”“分”字的平头写法，让字增色不少； “貞”等诸如此类带有“貝”字旁的，左短撇，在欧楷中多为平头撇；再如“金字旁”以及“人字头”的字，撇画也多为平头撇…… 其 在《九成宫》中的存在， 不可胜数 ，掌握好这个笔画， 临帖就 可事半功倍。
运笔时，笔尖朝向十点钟方向，笔尖轻切笔，再顶——笔尖在回顶的过程中，已经把“十点钟”所产生的角度，给顶为“平头”；且顶为平头以后，笔锋又得到了及时调整，翻笔后，由侧锋改为中锋行笔，平头撇的“骨力”得到体现，顺势向左下方运笔，行笔过程呈现弧线形——
与斜撇的线条相比，有很大不同。斜撇多侧锋，其易得 “势”而难得“骨”，所以我们看斜撇像“自由落体运动”一样，慢慢悠悠往下降——反观平头撇，行笔过程，似乎一直在克服自身重力，让线条呈现略带弧度的流线型；尤其在收笔时候，“尾巴”略微上扬，带动整个字一下子灵动起来。这一点，在“仰、侍”等字的首撇中，在三井本和李祺本表现的尤为明显
一个顺 “势”而为，一个逆“势”而行，这大概是斜撇与平头撇最不一样的地方。当然，“萝卜白菜，各有所爱”，不管哪一个写好了，都可以让临作锦上添花。
看着自己前几个写的 “仰”，平头这一关，还没有过去。
单双人旁，从斜撇到平头撇，的确也不是一件很容易的事情，但，也绝对不是一件多么难的事情——彭端淑在《为学》中说： “人之为学有难易乎？学之，则难者亦易矣；不学，则易者亦难矣。”
学平头撇如此，学书法，更是如此。
二、长短提——切顶翻锋
田英章老师的教材中，对提画的描述： “向下方顿笔后，再向右上方行笔，并要快速提笔收锋”。这套方法让我写提画时，习惯“顿笔后直接右上提”。
但长久的练习中，一个困惑始终萦绕心头：笔下提画的上边缘，总是难以像欧阳询原帖中那样锐利成“直”线；下边缘的“弧线”也显得软绵无力。最关键的是，右下方那个体现欧楷险绝精神的“角”，我始终写不出原帖那种自然的效果——我的提画，顿笔后的行笔常像一根钉子一样从中间伸出来，状如斜放的特斯拉标志。（ 下图为田教材中涉及到提画的字 ）
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（下图为田老师临写的九成宫，“检校”两字的提画，与教材中大同小异：下边缘弧线不明显，左下的“角”不明显）
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（下图为李祺藏拓本、姚孟起临摹本，提画上边缘为直线、下边缘弧线、有明显的角）
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转机来自于 “切顶翻”笔法，也有人称其为 “点带转”。这个叫法因为带有现代词汇的味道，以至于听起来不像“永字八法”那么古雅，其实，是用 通俗的语言 解释 了 古人深藏的用锋逻辑。比如写横画时，立锋是顶笔，翻笔是调锋，立锋调锋，合起来就是切顶翻。
接触到这个笔法以后，我才知道之前过于依赖 “顿笔直提” ， 未能深入体会 欧阳询原帖中更为 复杂的 “调锋”动作。而“切顶翻”， 正 好为我补上了 “调锋”这一环的具体操作：
行笔时，笔锋果断切入，奠定入笔形态；手腕微向上“顶”，蓄力立锋 ；适度转腕，从侧锋转 中锋；完成这一系列连贯动作后，向右上方行笔，线条下 边 缘饱满的 “弧线”与上 边 缘挺拔的 “直线”皆顺势而成，右下方的“角”也作为调锋完成的自然结果 ， 清晰地呈现出来。
我们平常写该笔时，只是让笔肚打了一个弯——通过胳膊下探，从身体肌理来说，是收缩状态下的行为；而翻笔以后，手腕外扩，让整个字的外延无限变大，这也更符合“险绝”的表达——这两点区别，也是田老师早期作品中，提笔的左下方是圆弧而不是“角”的原因。
于是，临写了 “始以武功一海内”的“以”，三点水的第三点，提点，虽然有些生疏，比我之前写得更“规矩”了。
这也再次证明了读原帖的重要性：临帖务必要溯源读原帖，倘若只是读临本，那就会离原帖越来越远。如果有条件，最好把三井本、李祺本等对照着读帖，这样才能于细微处见真章。此中真意，恰如辛弃疾所言：
蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。
三、鹅钩——险绝自然
浮鹅钩，也 叫 鹅钩。好学又难 通 。说它好学， 是因为 只有一笔；说它难 通 ， 是因为有 两个拐弯 ， 却是一个比一个险绝：
第一波：
起笔横切入锋；略驻笔，将侧锋调整为中锋；顺势下行，渐行渐提笔，线条逐渐变细， 直到 第一个折笔处 ，稍微向左撇——这既是生物的体态特征，也是我们书写 流畅 的保证。 苏东坡的 “石压蛤蟆”、黄庭坚的“死蛇挂树”，都是与生物结合在一起，既留下了一段文人佳话，也让抽象的艺术有了具象的表达。
再比较 “同尧肌之如腊”的“尧”和“我享其功者也”的“也”字，可以发现，李祺藏本与姚孟起本，在折笔处明显不同。李本到折笔处，线条粗细一致；而姚本明显是从“轻提”到“重按”，转折处线条最细。（ 左为李本，右为姚本 ）
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从运笔方法来看，李本在这里有一个不易察觉的顿笔，由于停顿时间短而，容易出现臃赘之笔；而姚本则好像“小船儿推开波浪”，是一种自然反应。换句话说，李本需要更高强度的训练——如果姚本拐的是环岛的弯，李本则是直拐弯；姚只需要匀速行驶，而李则要不断地轻点刹车。
以前临李本时，在这里容易出现赘笔，就是停顿时间过久。等把点刹车变成本能，忽略掉刹车时间，这一处折笔才能于细微处见真章。当然，姚本的一气呵成，也并非易事，因为，过了这处折笔，还需要：
第二波：
继续 下行，同时逐渐加重按笔。
——下行过程 不是水平 移动 ， 而是逐步向下，并让 线条逐渐变粗（ 下图描红，左为李本，右为姚本 ）。
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这也回应了前文提到的顿笔。只有顿笔后，找到发力点，才有利于折笔后的再次发力 ——加重按笔力度，既保持下行，又让线条变粗。这就造成李本和姚本在最后出鹅钩时的根本区别：李本的鹅钩，内外侧均为圆弧，姚本则是外方内圆。
从鹅钩的出钩过程来看，李本是逐步下行而上挑出钩，因此挑笔时显得浑厚，骨与肉的表现都很充分。正如梁武帝萧衍《答陶隐居论书》所说： “纯骨无媚，纯肉无力。”欧阳询的这一笔，让瘦硬中展现出独特的灵动。
从鹅钩的出钩方向来看，姚本多指向正上方，而李本则大多为向右偏。 （下图鹅钩方向，左为李祺本）
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这与出钩位置有关，因为出钩上挑时，正是整个笔画最低的位置，若直上出钩，会显得局促；稍微偏向外侧，则让出钩显得 “浑然天成”。换句话说，这是“主观”努力下形成的“自然”表达。这有点类似于康德的观点：高明的艺术品不是自然本身，而是让人看起来像一件自然的产物。
所以，鹅钩，说简单也难，说难也简单。其核心奥秘，或许 就 藏在 之前提到 的那 “需要更 高 训练强度 ”的笔法里。当技术的 棱角被磨平 ，当 “点刹车”的刻意最终融为“推开波浪”般的自然，我们才算真正读懂欧阳询。
“清水出芙蓉，天然去雕饰”，把主观努力 变成 一种自然 流露 ，才能 把鹅钩写 得 既 像 “鹅”，又 有 我们 “自己” 的风格 。
四年练了快七十遍，我才慢慢摸到欧阳询这三个技法的边缘。平头撇要写出逆势的灵动，长短提关键在于切顶翻的调锋，鹅钩难在把险绝变成自然。这些绝技，平常我们经常使用，关键在于精通。好像做饭时候的掂锅，进过厨房的人，基本都会，但是只有掂好了，才能赢得满堂喝彩。
欧楷必杀“三绝技”，精一门就了不起
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